吴晓明

　　从上个世纪初开始的中国画变革，经历了中国现代化的风风雨雨，形成了中国画多元发展的格局。今天的创作者所面临的有二十世纪以前的古典传统，也有二十世纪的现代传统，这两种传统都提供了相当数量的经典作品和不同风格的可能性，所以今天的艺术家在创作时，面对如此多样的传统，既是一种机遇，也是一种挑战。杨珺是一位善于思考的艺术家，他的艺术实践提供给我们中国水墨人物画在当代的一种创作方式。我愿意在解读其作品的过程中走进他的艺术世界。

　　杨珺在七年前考入中央美术学院水墨人物画室，开始了新的艺术之旅，即现代水墨人物画的探索，试图 在蒋兆和、卢沉、周思聪、田黎明等大家的创新路径之外又寻找一种新的可能。

　　在进行人物画的创作时，杨珺主要从水墨和写生两方面来进行思考和实践。水墨是中国画传统中的重要技法方式，同时在大的艺术范围里，它又是具有“中国”概念的技法原则。这使水墨被运用到创作时，天然具有“中国画”的特质。虽然水墨的可能性已被开掘得比较充分了，但在新的文化语境中，水墨具有了新的意义，杨珺在技法追求方面选择了水墨的方式，在作品《大雨》中水墨的表现力得到比较充分的表达，它既不是传统的泼墨，也不同于一般的水墨抽象，水墨在这幅作品中带来的不是巨大的冲击力，而是淡淡的哀愁 。一系列的水墨人物写生作品都以东方整体的团块造型观念与宣纸水墨特有的晕染效果相融合，不再通过追求光影手段来表达人与物的真实空间与精神状态，简洁明快的水墨对比便已刻画出人物的内心世界，《黄丹小像》与《女画家卢云》两幅作品中均有此上乘表现。

　　写生是中国的本土概念，在宋代时达到其鼎盛期，当然今天我们所使用的写生概念与古代差异很大，从二十世纪初开始的写实对中国画的改造，确实在很大程度上改变了当时人物画的颓势，但由于政治文化上的极端发展，也导致了对中国画的粗暴改造。

　　经过八五新潮的洗礼和九十年代的反思，对写生的理解渐渐发生了变化，不再是用写生改造中国画这样极端的理念，而是认为写生是中国画进行技法探寻和精神追求的一种路径。杨珺所继承的是学院经过改造的写生观念，这种观念在实践中已形成有特色的教学体系和创 作理念。这种写生观念包含了两个重要的方面，一是它传承了徐悲鸿体系中关于中国人物画的创作中需要重新加强写实训练的观点，但写实的训练只是许多手段中的一种。二是它将写生作为深入客体，在主体与客体之间寻求平衡和协调的方式。也就是说写实不是写生的目的和唯一手段，写生的方式也将是多种多样的，有对人近距离的观察和描摹，杨珺的作品《黄丹小像》、《女画家卢云》、《小韦》都是用写生的方式进行创作，其中《黄丹小像》有更强的写意方式，线条挥洒自如，水墨运用娴熟，很好的表达出人物的神态。《女画家卢云》、《小韦》稍写实，但水墨的运用使人物处在一种灵活的画面中，人物的状态在不经意中表露无遗。这种带有学院色彩的写生既是一种训练方式，也是一种创作的方式。

　　在水墨和写生方式变化的背后，是对绘画作品所要表达的指向发生了变化，二十世纪以前文人画的人物 主要是为了表达文人的人格追求和精神取向，具有个人化的表达的取向。二十世纪的水墨人物画更多的是追求宏大叙事，这是一种时代政治文化所规定和要求的。当进入二十世纪九十年代以后，个人化的表达取向重新获得生命力，我们身边有血有肉的生命重新成了关注的对象，从杨珺的水墨人物画中我们也可以看到这种取向，《黄丹小像》、《女画家卢云》、《小韦》画的都是身边日常接触的人物，作品和作者之间既非仰视也非俯视，而是一种平等交流的关系。 简练的水墨技法，风格上的写生取向，构成了杨珺创作的基本方式，当然，田黎明先生作品风格影响的痕迹仍在，但他的作品已渐渐显出自我的风格。从宏观的角度看，对技法的有效使用能形成自我的风格，而个人风格的建立既是艺术家的目标，也是艺术家建立个人精神世界，表达个体与外界之间关系的看法的方式。所以，当杨珺渐渐形成自我风格的时候，我在为他感到高兴，同时也希望他不要局限在风格的框架内，而是在更广阔的思考中时时审视和反省内心和自己创作的图式。